Santiago Calatrava: «La transgresión de la escultura a la arquitectura es factible»

Correcto hasta la perfección, de buena dicción, sin desperdiciar palabras y a sabiendas de que, desde hace muchos años, ha de tener el tiempo cronometrado al segundo para poder abarcar todo lo que lleva encima, incluso el deber de alguna entrevista, Santiago Calatrava (Benimámet, Valencia 1951) no parece ponerse nervioso ante los numerosos compromisos y las urgencias. En el momento de realizar esta entrevista, todavía le quedaba por supervisar la gran escultura Bou, -una creación del arquitecto e ingeniero obsequiada a la ciudad de Palma para la terraza de Es Baluard-, también tenía que dar los últimos retoques a la exposición que, en dicho museo, inaugurarían los Reyes de España anteayer viernes. Acababa de llegar de Estados Unidos, donde tiene un buen número de grandes obras en marcha. Pero aún así, el creador de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, el aeropuerto de Sondika en Bilbao, puentes casi infinitos y, entre muchos otros edificios, el bello Turning Torse en Suecia, el arquitecto que descubre el esqueleto de la arquitectura, que lo hace blanco, que lo abre a la luz y que desafía a las alturas, distancias, torsión y movimiento, se concentra en lo que está. Y elabora un discurso tan correcto como es de natural.

-La exposición de dibujos, esculturas y cerámicas en el Museu Es Baluard ofrece su faceta más privada, más íntima, más auténtica. Es más, le he oído decir que la escultura es para usted un laboratorio de ideas. Hablemos de la transgresión entre lenguajes: ¿Qué aportan esos lenguajes a la arquitectura y a la ingeniería y por el contrario, qué hay de la arquitectura en las obras que ahora exhibe?
-El dibujo, durante muchos años, ha sido instrumental para mí, en mi trabajo de arquitecto, de ingeniero. Es decir, el modo como yo plasmo mi trabajo es a través del dibujo, de dibujos acuarelados. Es el instrumento con el que, en primer término, expreso las obras que después se realizarán. Claro que también hay una parte importante de mis dibujos que nada tienen que ver con la arquitectura, sino que son estudios del movimiento de personas, de animales, de formas de la naturaleza. Hay un sentido transgresivo, un momento en que esos dibujos se convierten en estudios de carácter científico. En este sentido, yo he tenido siempre mucho cuidado en sistematizar ese trabajo de búsqueda a través del dibujo y darle un valor autónomo. De hecho, las acuarelas se han ido guardando y hoy tenemos millares de dibujos que forman un conjunto y que, desde mi punto de vista, tienen un valor autónomo porque, aunque los edificios estén ahí, en esos dibujos está todo el proceso creativo que hay detrás de las arquitecturas.

-Una forma de trabajar propia del Renacimiento.
-Sí. Eso se entiende bien en artistas como Leonardo, de quien se conservan tantos y tantos estudios para llegar a crear el proyecto para la llanura del Po y sus estudios de hidráulica, o en Miguel Àngel y los estudios sobre las fortificaciones en Florencia. Ésta es la escuela en la que yo me he movido desde el punto de vista del dibujo.

-¿Y en cuanto a la escultura? ¿Qué relación guarda con la arquitectura?
-Piense que una de las cosas que tiene el trabajo como arquitecto e ingeniero que yo experimento cada día es la enorme servidumbre a aspectos funcionales, económicos o, en general, a aspectos materiales. Hacer cosas especiales en arquitectura o ingeniería es un trabajo enormemente arduo en este sentido. Así que, para mí, con todo lo sentidas y hasta sufridas que puedan ser estas esculturas, son una liberación, es un ejercicio, no digo que mucho más fácil, pero sí mucho más puro. La aproximación al trabajo como escultor es mucho más puro.

-¿En qué lugar queda la cerámica?
-La cerámica, por primigenia, es casi la expresión primera, palpando o dibujando directamente sobre el barro, sin más. Tiene un sentido de inmediatez que la construcción de un edificio nunca podrá dar.

-¿Está buscando un acercamiento constante a su obra, poder tocarla?
-Ha de tener en cuenta que, en la arquitectura y en los tiempos modernos, la distancia entre el producto y la persona que lo genera es enorme. Así que trabajar como escultor o ceramista es para mí una auténtica liberación, es realmente lo que quiero hacer, es una necesidad. Me lo decía un artesano al verme trabajar, concentrado, en Manises: «La cerámica no es un oficio, es un vicio».

-En la actualidad del arte, lo que parece primar es la difuminación de las fronteras entre los lenguajes artísticos. Mientras le escucho hablar, percibo que usted los separa con claridad.
-Sí, por la experiencia personal, pues habiéndolos experimentado, uno entiende dónde están los secretos de cada uno, y que las experiencias son diferentes. Otra cosa es que pueda darse una suma de lenguajes artísticos: sin ir más lejos, la arquitectura y la ingeniería, por el tamaño, por la escala, son tan generales y tan amplias que se nutren de todas las artes, son la suma de todas ellas. Así mismo, el hecho de trabajar como escultor me sirve enormemente a la hora de decidir la forma de un edificio. Y desde aquí he de decirle que esa trasgresión de la escultura a la arquitectura es factible.

-Si tuviésemos que poner adjetivos a la buena arquitectura: estética, funcionalidad... Continúe, por favor.
-Usted ha dicho dos. A la estética y a la funcionalidad le falta un tercero que es la firmitas, la firmeza, que se tiene también por el sentido de perennidad de la arquitectura, su duración en el tiempo. Y fíjese que la funcionalidad, que es lo que se podría entender como una servidumbre de la arquitectura, es, en realidad, su parte más humana: la arquitectura es funcional por bondad. Si tuviésemos que ligar cualidades humanas a virtudes de la arquitectura tendríamos que relacionar la funcionalidad con la bondad: los edificios son funcionales por bondad; los edificios son firmes y perennes por tenacidad, y finalmente, hablando de la estética, los edificios son bellos por inteligencia, porque la expresión de la belleza en arquitectura tiene que articularse a través de hechos racionales y precisos.

-Usted habla de la escala humana de la arquitectura, pero, en realidad, siempre trabaja a escalas colosales.
-Lo que ofrece la arquitectura en relación a la escultura es que en arquitectura la escala humana toma un valor enorme, pues es penetrable, cosa que la escultura puede serlo, pero lo es muy pocas veces. Rodin estaba preocupado por ello, como se puede ver en «Los burgueses de Calais». También Henry Moore indaga y abre caminos en ello. Pero la arquitectura gana la batalla de la escala porque es penetrable. Y es fundamental que la persona encuentre su escala dentro de esa arquitectura. También hay un punto importante, y es la intervención no a través de una escala humana, sino del gesto artificial, del artificio, que es algo proveniente del ingenio humano. Así que estos edificios van mucho más allá y representan enormes esculturas a escala del paisaje que es otra preocupación, no ya sólo de los arquitectos, sino de muchos escultores. Para mí, lo interesante es hacer este recorrido que acaba en la escala de un puente inmenso pero que ha empezado en la pequeña escala de una diminuta pieza de cerámica.

-Usted tiene una formación internacional, despachos en varios países y obras en medio mundo, ¿qué me dice de la arquitectura local?
-La arquitectura es local porque cada sitio es único e irrepetible. Otra cosa es que tengamos que utilizar acero en todas partes, porque la piedra no la podemos acabar. Algo diferente es el caso del hormigón, que a pesar de ser un producto industrial, al ser mezclado con las gravas o las arenas del lugar y al ser un material poroso, llega a tomar algo de ese sitio. En todo caso, el material y la técnica eran los que obligaban durante muchísimos años a trabajar localmente. Hoy no se hace así, por los materiales y por las mismas empresas de construcción. Pero a pesar de todo el paisaje es único. Entonces, trabajar en consecuencia con el lugar, estudiar bien ese lugar y el poner una pieza por artificial y artificiosa que sea en el sitio de manera articulada y bien asentada es importante, ya sea para crear una armonía o un contraste.

-Está trabajando en la estación de la Zona Cero de Nueva York, entre otros muchos y grandes proyectos. ¿Cuál es su reto más inminente?
-Pues fíjese que, a nivel personal, esta exposición en el Museu Es Baluard es un reto enorme para mí, porque, por primera vez, aparece mi trabajo sin referencia alguna a la arquitectura. Escultura, dibujo, cerámica, mi trabajo más íntimo, sin más pretensiones que ésas: es lo que es, con la calidad que tenga y lo que la crítica diga de esas obras. Aquí no se presenta el Calatrava arquitecto o ingeniero, sino que se presenta el que se pasa el día dibujando y horas haciendo esculturas o cerámicas, modestas. Es el Calatrava íntimo, pero también el Calatrava real porque eso es lo que sale de mis manos, de manera auténtica y sincera. Para mí, ha supuesto un reto diferente presentarme públicamente de esa manera.